Interview med billedkunstneren Peter Martensen af Carsten Odgaard
Peter Martensen (f. 1953) er noget så umoderne som en portrættør af mennesket. I en tid, hvor mennesket har været så godt som fordrevet fra kunstens verden, har Martensen stædigt holdt fast i det som uudtømmeligt tema. Hans figurmalerier bærer tydeligt vidne om inspiration fra det klassiske figurmaleri, og i tonen, den dæmpede og bevidst begrænsede farveholdning, aner man også et ekko fra Vilhelm Hammershøis portrætter af de rygvendte kvinder i tomme stuer. Men i forhold til det klassiske portræt- og figurmaleri, er der i Martensens malerier sneget sig den ejendommelighed ind i billederne, at menneskeskikkelsen er frataget alt menneskeligt. Hans figurer er anonyme, trækkene er næsten de samme overalt. Der er tale om moderne gennemsnitsmennesker, oftest udstyret med hvid skjorte, sort slips, sorte bukser, sorte sko og en pæn og redelig sideskilning.

Disse figurer har hovedrollen i Martensens malerier. Enten som det individuelle menneske, eller som et isoleret massemenneske, en klon blandt andre kloner. Klonerne kan nok pege identificerende på hinanden, men skabe menneskelig kontakt kan de aldrig i en moderne verden, som fremmedgør individet. Det kan lyde moraliserende, men som beskuer af Martensens billeder stilles man hele tiden ansigt til ansigt med en relativisme, der kaster betydningen tilbage på den der ser. Tvivlen sættes i forgrunden, for hos Martensen er dén altid en større åbner en visheden. Man sidder derfor ofte som beskuer af billederne med en nagende fornemmelse. Befinder det vigtige befinder sig ikke udenfor billedets ramme, har den centrale hændelse billedet omdrejer og tematiserer ikke fundet sted, skal det til at finde sted? Og selve denne uvished som de ”tomme” og ”neutrale” rum i billederne konfronterer os med, ja, den er ofte et ganske foruroligende og uhyggeligt bekendtskab. Men ikke desto mindre et bekendtskab som krænger sig ind under huden, og sætter sig i kroppen som stærke uafviselige og uforglemmelige billeder.

Carsten Odgaard: I de seneste år har man inden for litteraturen talt om en genkomst med realismen, en stigende fokusering på og interesse for virkeligheden og den personlige erfaring. Hvordan forholder du dig til begreber som ’realisme’ og ’virkelighed’?

Peter Martensen: I begyndelsen af 1970erne i USA opstod Neorealismen, Fotorealismen eller Ekstremrealismen, som den også er blevet kaldt. Jeg var netop kommet på akademiet, og på en rejse til USA i 1972 så jeg eksempler på den nye retning, der virkede ret overvældende på mig på dét tidspunkt. Det fremherskende modernistiske maleri man ellers så, var i fasen af dekonstruktion nået til minimalismen – sideløbende hermed var der stadig masser af abstrakt ekspressionisme. Jeg forstod ikke Neorealismen fordi mit udgangspunkt var det stoflige ekspressive maleri, som man ser hos f.eks. Francis Bacon eller Lucian Freud.

Fotorealisterne dyrkede gengivelsen ud i det ekstreme, ud fra fotografiske forlæg. Maleriets overflade – farven blev ofte påført med airbrush – var helt blottet for struktur, så maleriet blev som en rude, man så motivet i. Det virtuoseri, og den optagethed af den formelle gengivelse, har ikke efterladt ret mange interessante værker til eftertiden. De manglede simpelthen spiritualitet.

Ordet ”realisme” dækker jo oprindeligt en kunstretning, der var fremherskende i midten af 1800tallets billedkunst og litteratur. Men det bruges ret tilfældigt i dag om værker der anvender repræsentationen på den ene eller anden måde. Jeg bruger selv ordet ”figurativ kunst” i dén forbindelse. Min fundamentale opfattelse af det man kalder ”virkelighed” er temmelig transcendent. Belært af atomfysikkens svimlende verdensbilleder, hvor begreber som stof, partikelfluktuationer, acceleration og tid er den dynamiske basis vi bevidsthedsmæssigt og fysisk er en del af, kan jeg dårligt skille det, vi kalder dødt stof fra det levende. Jeg oplever verden som en fuldstændigt sammenhængende sag – men ubegribeligt kompleks – som en uendelig række af begivenheder, der interagerer på et lige så uendeligt antal niveauer. Menneskets mulighed for at orientere sig foregår ved, at det mentalt danner en scene, der rent konkret befinder sig inden for det, vi kalder synsfeltet. På denne scene agerer vi, og denne scene fungerer som et ”billede”, når vi skal videregive erfaringer og oplevelser til hinanden. Menneskets tilgang til verden er i høj grad styret af en afhængighed af billeder, både i perceptionen, men også i den almindelige daglige orientering. I omgangen med, og analyse af billeder, indgår en forholden sig til mønstre. Denne forholden sig til mønstre forgår hele tiden på alle planer – ikke kun visuelt. Og her kommer æstetikken ind i billedet. Derfor mener jeg dybest set at ”virkeligheden” er et æstetisk anliggende. Men som medmenneske må denne tilgang hele tiden justeres moralsk. Denne konstante dialog mellem det æstetiske og det moralske foregår med billedet som mellemled. Billedet bliver den skærm, der ligesom et Tv-billede samler trådene og kan rumme paradokserne. Billedkunsten fungerer på disse ovennævnte præmisser, men har samtidig også sin egen historie og dannelse som diskussionspunkt.

Vil du beskrive dine egne malerier som ”realistiske”, og på hvilken måde?

Jeg har gennem årene betegnet dén realisme jeg arbejder med som ”mentalrealisme”. Et billede er et mentalt rum først og fremmest. Et sindsligt anliggende – ligesom et objekt bliver det, i mødet med blikkets perception. Billedhuggeren Willy Ørskov har skrevet to gode bøger om disse forhold. (Aflæsning af objekter (1966) og Objekterne (1972)).

Kan betegnelsen ”traumatisk realisme” ikke også være en dækkende beskrivelse? Jeg tænker også her på, at du ofte opsøger historisk materiale, som du så bearbejder til en kunstnerisk form. Det gælder f.eks. din serie af ”proces-billeder”, hvor Nürnberg-processen bliver brugt som motiv.

Jeg bryder mig egentlig ikke om betegnelsen ”Traumatisk realisme”. Det indsnævrer virkelig begreberne. Det mangetydige er en vigtig faktor i mine arbejder. Jeg kan nok anerkende, at det traumatiske har en vis andel i det mentale stof, men meget af min maleriske produktion befinder sig i en fase af præ-trauma, hvis vi overhovedet skal bevæge os omkring den begrebsstilling….Selvom jeg ofte i mit arbejde har følt, at mine personlige kriser har haft en vis andel i valget af motiv og udtryk, er jeg alligevel meget bevidst om at billedet som objekt er et suverænt område, der ikke bør belastes af personlige kriser eller snævre ideologiske eller psykologiske forestillinger, der let kan afkodes. Det ville stride mod min forestilling om billedets overlegne potentiale som metafor for det uudsigelige. Jeg nægter også at være en dommedagsprofet eller en apatisk tilskuer til civilisationens enten degeneration eller opløsning. Jeg prøver alene at skabe billeder, der viser synteser af mange forskellige sammenhænge kogt ned til en meget koncentreret “sovs” – og derfor kan jeg heller ikke anerkende tanken om at det traumatiske skulle have forrang……poesien er laurbærbladet i min sammenkogte ret, hvis vi skal blive i dette klodsede billede!!

Hvorfor lige Nürnberg-processen?

Jeg er født i skyggen af 2.verdenskrig, dvs. kun 8 år efter dens afslutning. Bevidstheden om krigen og dens grusomheder var tilstede gennem hele min barndom – ikke fordi noget af min egen familie havde været direkte berørt af begivenhederne, men fordi man talte om det og især nazisternes ufattelige grusomheder var genstand for undren og forfærdelse.Min far havde et katalog fra en verdensudstilling af fotografi, der hed The Family of Man. Der var nogle af de bedste fotos fra den tid, herunder billeder fra koncentrationslejrene. Dette katalog var jeg som lille dreng dybt optaget af. Jeg tror jeg lærte meget om verden på kort tid i aflæsningen af disse billeder.

Nürnberg-processen så jeg et Tv-program om engang i begyndelsen af 90erne. Jeg fotograferede direkte fra skærmen og brugte mine fotos som udgangspunkt for forskellige forsøg med fotokopiering, forstørrelser og maleri. For mig var billedet af disse anklagede mænd og deres dommere et ikon. Både et billede på et håb og en katastrofe. Samtidig lignede det en række tilskuerbilleder, jeg havde lavet i årene forinden. Billedet havde sin egen logik. Det er ret væsentlig for mig. Den ”villede” gengivelse har jeg et problematisk forhold til. Dvs. den opfattelse, at der er én bestemt hensigt med at male billedet, som så kan afkodes af betragteren. Man må forstå, at malerkunstens force jo netop er, at den befinder sig i væsentlig afstand af sproget, og meget tæt på sanserne, den er før-sproglig, og derfor rummer langt flere, og vanskeligt konciperbare informationer. Derfor kan jeg også give den tyske maler Gerhard Richter ret, når han siger: ”mine billeder er klogere end jeg.”

Hvordan arbejder du ellers med det historiske? Søger du efter en ”sand repræsentation”?

Jeg opfatter billedet som et mulighedsfelt. Maleriet er ”historisk” af natur. Derfor er de historiske referencer en del af billedets eget reservoir, som det er svært at komme udenom for mig. Skal maleriet have nogen som helst relevans i dag, må det inddrage kroppen og dermed smertepunkterne igen. Den æstetiske diskurs må vejen gennem hele nervesystemet og ikke som tidligere føres via strategiske og æstetisk teoretiske overvejelser alene.

Jeg havde engang en idé om en slags ”sand repræsentation”. Det var en arbejdsform, hvor enhver indskydelse kom med – enhver association blev nedfældet, og i det færdige billede kunne hele billedets tilblivelse følges fra start til slut. Denne form for repræsentation handler om nogle indre billeder, der skal ud, på så sand og ubesværet en måde. Altså ingen konstruktion. Jeg har siden indset, at netop denne tanke i sig selv var en konstruktion.

I dag er jeg mere optaget af, om mine malerier fungerer som billede. Selvom jeg i de senere år i højere grad har brugt avisbilleder og Tv-stills som udgangspunkt for malerierne, har jeg hele tiden kun brugt billeder der spejlede min egen indre følelse, og det har aldrig interesseret mig at gengive nøjagtigt det, jeg så. Jeg opfatter avisbillederne som en slags råskitser, som jeg modererer og genskaber ud fra. Hen imod dét punkt, hvor maleriet både er maleri og billede.

Min holdning til det maleriske går på, at der er en slags rytmisk og stoflig ”skønhed” tilstede der kun understøtter motivet.

Dine malerier er oftest ikke-fortællende og uhyggeligt tyste. Der sker egentlig ikke noget – og alligevel fornemmer man en tæt og spændt stemning, der er ladet med betydning. Jeg kan ikke lade være med at tænke på Hammershøis tomme stuer, når jeg møder dine malerier. Derudover danner du i mine øjne også fællesskab med Preben Fjederholt (1955-2000). I en anden sammenhæng har du brugt betegnelsen ”det neutrale” om din kunstneriske metode. Hvad dækker den betegnelse over?

”Det neutrale” bruger jeg som orienteringspunkt i mit arbejde. Dvs. neutralitet i forhold til farve, motiv, og i de tidligere arbejder fra 90erne også i kompositionen, hvor jeg arbejdede ud fra tanken om en ikke hierarkisk kompositionsform, hvor hver del af billedet skulle have samme gyldighed.

For mig er den ”besjælede”, inderlige tilgang til maleriet i virkeligheden et ideal, men kun et ideal. For den slags ”blind” ekspressionisme har jeg svært ved at realisere – i hvert fald på nuværende tidspunkt. Jeg skal ad mange omveje, bl.a. via en masse generaliseringer, for at nå frem til det ”næsten nulpunkt”, hvorfra alt kan ske. Jeg forbeholder mig i øvrigt retten til ikke at vide, hvorfor det nu forholder sig således.

Hvilke kunstnere, ud over de nævnte, danner du i dine øjne ellers fællesskab sammen med? Man fornemmer en kærlighed til det klassiske figurmaleri. Kommer inspirationen også fra nutidige kunstnere?

Det klassiske figurmaleri med Caravaggio, Velazqués og Goya i spidsen, vil jeg aldrig holde op med at beundre. Men inspirationen for mig er de sidste 10 år fortrinsvis kommet fra film, foto, teater, men også fra samtidskunsten. Mark Tansey åbnede mine øjne for det monokrome fortællende maleri i begyndelsen af 80erne. Lucian Freuds pastose, sanselige maleri har haft indflydelse på min holdning til farven. Så er der Eric Fischls meget ligefremme menneskeskildringer, og R.B. Kitajs sære anekdotiske billeder. Disse kunstnere har haft stor betydning for mig. Preben Fjederholt var min nærmeste åndsbeslægtede. Vi havde en intens dialog om maleriet, som desværre ophørte da han døde i 2000.

I dag er jeg meget optaget af video også, og har selv projekter i gang.

I flere omgange har du arbejdet tæt sammen med litteraturen. Senest med dine illustrationer til Preben Major Sørensens Øksens tid (2002). Hvad giver arbejdet med litteraturen dig? Har det nogen indflydelse på den kunstneriske proces – også når du ikke skal illustrere til bøger?

Ja, det har det absolut. Arbejdet med Øksens Tid fik helt klart åbnet for nogle indre billeder. En serie malerier er direkte affødt af dette arbejde. De blev vist i galleri Carsten Frøkjær forrige år.

Preben Major Sørensens voldsomme og ekstreme billedsprog synes i princippet at stå i modsætning til dine ofte meget tyste og ikke-fortællende malerier. Hvordan vil du forklare fællestrækket mellem Major Sørensens historier og dine illustrationer? For mig at se er et klart fællestræk, at emnet altid er mennesket, og den stadige tematisering af det onde og det hæslige. Men I nærmer jer mennesket, og det hæslige og onde på væsensforskellige måder, er det ikke rigtigt?

Jeg har læst Preben Major Sørensens bøger gennem de sidste 25 år, og kender hans univers ret godt. Det var en pludselig indskydelse, der fik mig til at kontakte ham en gang i slutningen af 80erne, hvorJeg ser et slægtskab i vores holdning til stoffet. En kredsen om netop det æstetiske i kamp mod, eller med, det moralske. En fremmedgørelse i forhold til civilisationen. En skepsis overfor menneskets gode intentioner. Preben M.S. arbejder i groteske figurer, men først og fremmest i et sprog der så stofligt, at det næsten er til at tage at føle på. Jeg bruger udeladelser og tilbageholdelser til at spænde billedet op med…det væsentlige kommer til at være uden for billedet, eller alene i stoffet, dvs. stregen, fladen, rytmen. Mine tegninger til Øksens Tid er en slags parallelværker til teksterne. De er skabt ud fra stemningen i teksterne mere end ud fra handlingen.

Preben Major Sørensen har et sted beskrevet din kunst på følgende måde: ”Den koloristiske og linjemæssige fasthed og elegance står i et foruroligende modsætningsforhold til de tilsyneladende velkendte scener der udspiller sig – til de repetitive mønstrer der væves. Det er muligt at finde hentydninger til overgreb og forulempninger, men det er umuligt helt at se hvori disse består, og det er denne store uvished der nærer en umådelig foruroligelse, som er den uomgængelige kvalitet ved Martensens billeder, vandmærket i hans kunst”. Hvordan vil du selv beskrive Major Sørensens litteratur?

Preben Major Sørensen er en fantastisk fortæller, der skriver sig ind i verden. Hans værker er kompromisløse, nådesløse skildringer af sprogets greb om det civiliserede menneskes hals, og fortrængningernes groteske figurer. Han er i slægt med Borges.

Hvordan forløb jeres samarbejde med Øksens tid? Arbejdede i ud fra et overordnet tematisk eller illustrativt princip?

Der var vi helt enige: Det foregik per instinkt. Vi arbejdede parallelt – sendte hinanden henholdsvis billeder og tekster, og i sidste fase, da bunken var stor nok, mødtes vi nogle gange til gensidig kritik. Der blev taget fra og sat ind, vi nåede gennem en krævende proces til en acceptabel fordeling af henholdsvis tekst og billede, som vi begge kunne acceptere. Der var dog enkelte billeder, ligesom enkelte tekster, som vi var uenige om. Her lod vi så ophavsmanden afgøre, om det skulle med, selvom den anden var imod. Selve fordelingen af teksten og billederne indbyrdes er foregået efter et rytmisk, ”musikalsk” princip, således at der ikke er billeder, der klæber til visse tekster, men at der består en åbenhed og en frihed imellem de to størrelser. Alligevel er der områder i bogen , som stemningsmæssigt er anderledes ned andre, og det afspejler sig både i billede og tekst.