Weekendavisen 9. januar 2004


Af Lisbeth Bonde | www.lisbethbonde.dk

SØREN Kierkegaard skriver i sin dagbog fra januar 1848: »Egentlig ligger al Kunst i en dialektisk Selvmodsigelse. Det sande Evige kan hverken males eller tegnes eller hugges i Steen; thi det er Aand. Men det Timelige kan egentlig heller ikke males, tegnes, hugges i Steen, thi naar det saaledes fremstilles, fremstilles det evigt, ethvert Billede udtrykker jo en Fixeren af dette Øieblik. Naar jeg maler en Mand der fører en Skee til Munden eller snyder sin Næse, saa er det strax eviggjort: Manden bliver ved at snyde sin Næse denne ene Gang, saa længe dette Stykke bestaar.« I Peter Martensens malerier ser vi næser blive snydt og skeer blive ført til munden af et antal kloner, der på den todimensionale flade foretager denne dialektiske selvmodsigelse, at de er evige og samtidig højst nærværende. Peter Martensens stemme er både en sagte og insisterende sjæls. Han er en blid mand med humor, og han udviser en lethed og varme og en sjælden livsglæde, der står i skarp kontrast til de fremmedgjorte mennesker, der befolker hans monokrome lærreder. Vi kender dem fra mange reproduktioner. Det er mænd, som sidder i deres hvide skjorter på stole i retslokalet, i venteværelset, eller som går omkring i flok uden at interagere – hvileløst og introverte. Fremmede, stumme, søgende mænd. Peter Martensens massemenneske synes at befinde sig både mentalt og spatialt i en vrimmel, der minder om mylderet på en banegård. En gang imellem handler hans massemennesker. Der løftes en finger – som i maleriet »Fuga for 1 finger« fra 1993 – eller en hånd sættes på en andens pande, som Peter Martensen lod det ske i maleriet »Clone Club Fever« fra 2000, som han malede i sorg over sin malerven, Preben Fjederholt, der døde i 2000. Peter Martensen er noget så sjældent i disse tider som figurmaler, og hans realistiske maleri sender hilsner til amerikanske malere som Edward Hopper, R.B. Kitaj, Eric Fischl og Mark Tansey. Sidstnævntes monokrome maleri opdagede han i firserne og lånte af. Men derudover er han også en gammeldags maler, der ofte blader tilbage i kunsthistoriens store bog og finder malende helte frem som Caravaggio, Velazquez og Goya, der har inspireret ham, siden han begyndte at male som teenager. Han er bekymret for den store verdens gang, men for tiden er hans bekymring for forholdene herhjemme, hvor højreradikalismen er fremvoksende, så signifikant, at han i første omgang insisterer på at tale om politik i stedet for om sit maleri, skønt det jo er anledningen til vores møde: »Ulla Dahlerups angreb på kulturradikalismen er jo ganske forfriskende, og jeg får lyst til at anvende hendes eget billede med blomstervandet. Hun har jo selv stået i blomst engang, og det må jo være hendes eget beklumrede vand fra vasen i den lumre stue, hun kalder Danmark, som river hende i næsen. De kulturradikale er markens vilde blomster, og nu tror hun, hørmen kommer derfra. De intellektuelle er for vege i dag. Der er intet overskud. Vi savner PH’s stemme, som desværre forstummede for mange år siden. I stedet hører vi Dansk Folkeparti bjæffe som vagthunde. Når PH skulle lodde, om et værk var godt eller dårligt, spurgte han sig selv om nazisterne ville kunne lide det. Hvis svaret var ja, forkastede han det. PH’s stemme er kunstens stemme. Jeg er ikke enig med ham i alt. Han var irreligiøs – jeg er selv kristen – men hans basale ønske om, at vi alle skal kunne være her, så længe vi ikke begår forbrydelser imod hinandenytringsfriheden, for demokratiet og hans åbenhed over for innovative tiltag tiltaler mig. Musikken, litteraturen og billedkunsten har altid været nogle utilpassede størrelser i det i øvrigt mere firkantede samfund, så jeg mener, at al god kunst rummer et tilbud om at tænke frit.«
– SKAL kunsten tilføre sine omgivelser friktion? Skal den altid avle modstand og kritisk refleksion? Og set ud fra den synsvinkel: Hvordan virker din egen kunst? »Jeg ved ikke, hvordan den bliver opfattet generelt – selv om jeg har et trofast publikum, der har fulgt og støttet mig igennem mange år. Men jeg kan sige, at jeg aldrig maler med en bestemt strategisk tankegang i baghovedet. Det har aldrig været hensigten at provokere – selv om jeg gerne ser det, når det kommer – men ikke som en ny doktrin. Det er kedeligt, hvis provokationen bliver den eneste indikator for kunstens duelighed. Jeg laver de billeder, som jeg er i stand til at lave, og så viser det sig, at nogle af dem provokerer, andre gør det ikke. Det er ikke til at sige.«
– En måde at provokere på, er at lægge det monokrome, indigoblå eller grå filter ind over dine motiver – også at du maler figurativt. Det hører efterhånden til sjældenhederne. Hvorfor gør du det? »Jeg er uddannet i den koloristiske skole – og tidligere arbejdede jeg mere koloristisk. Det er et spørgsmål om, hvor opmærksomheden skal rettes hen. Hvis jeg arbejder koloristisk, bliver opmærksomheden flyttet til det, der for mig i dag ikke er så væsentligt længere. Det monokrome filter sikrer mig en neutralitet, der er med til at begrænse og forenkle værkets udtryk. Jo flere begrænsninger, des flere anstrengelser må man som kunstner gøre sig for at give værket den kraft og klarhed og enkelhed, der sikrer udtrykket.«
– Dine klonede, hvidskjortede mænd er også en slags provokation. Hvorfor er de kommet ind i billedet? Hvad laver de dér på maleriets flade? »Ja, som det er med alt, hvad man gør som kunstner, er det et miks mellem noget følelsesmæssigt og noget teknisk. Jeg har altid villet male mennesker, men sådan som traditionen har gjort det med at betone individualiteterne, kan jeg ikke male. Det er for gennemprøvet, så jeg har i stedet valgt at operere med tegnet for et menneske. Det er en del af begrænsningen, der befordrer en komprimering af bevidsthedsstoffet. Billederne er sat fri, og jeg sætter dem fri hen ad vejen, og jeg vil ikke hæfte bestemte prædikater på, for billederne må klare sig selv, hvor de nu ‘lever’ deres ‘liv’.«
– Du har sagt, at du med dine malerier vil nå frem til et nulpunkt. Hvad mener du med det? »Ja, det kan kunsten. Den kan få os til at standse op. Hvis jeg kan nå ind til andre menneskers nulpunkt, så føler jeg, at jeg er nået langt. For det er der, hvor alt opstår på ny, og det er der, man tænker frisk igen. I virkeligheden kan man sige, at det blot er det, jeg vilside, da jeg ikke mener, at kunsten bør være dogmatisk, forbeholder jeg mig retten til at skifte mening undervejs,« ler Martensen. »For et eller andet sted har jeg også lyst til at lave fortællende billeder, som da jeg lavede billeder til Preben Major Sørensens noveller (‘Øksens tid’, red.). Det var en lille krølle på nullet.«
– Hvorfor betjener du dig af den gammeldags metode, som maleri er, i en tid, hvor du lige så godt kunne knipse på fotografiapparatet eller benyttet et bredere medie som filmen? »For mig er det en introvert proces, og jeg er ikke færdig med at male. Det at forvandle farven til et syn på lærredet, det at stå i den materielle proces, hvor tingene bliver til – også rent korporligt at kravle op ad de bjerge, der leder frem til billedet, kan jeg slet ikke undvære. Jeg har brug for billederne for at skabe en balance i mig selv. Minebarometer for tingenes tilstand. De er en slags bodshandling, uden hvilken min verden ikke hænger sammen. Jeg mister gradvis mit selvværd, hvis ikke jeg maler. Maleriet har stadig alle muligheder i sig. Det er et objekt, der kan generere billeder, et klassisk instrument, ligesom en violin er en tingest, med hvilken man kan frembringe musik.«
– Du har engang sagt, at et billede er en metafor for det uudsigelige. Selv om det er et paradoks at spørge dig om det, så kan du måske alligevel give det nogle ord med på vejen? »Når kunst ikke skabes ud fra en bestemt hensigt, kan den heller ikke afkodes på én bestemt måde. Når kunsten er god, er det, fordi fem millioner forskellige hensigter, indsigter, følelser og strategier støder sammen i ét værk. Kunsten rummer alle paradokser på én gang, og alligevel fremstår den helstøbt. I går sad jeg og bladede i en bog om Edvard Munch. Hans værk er stadig så stærkt og mangetydigt. Selv om han maler jalousi, så er der jo millioner af andre niveauer i de billeder. Billedet er før sproget, og i den forstand er det tættere på sindet og kroppen. I begyndelsen var billedet, og det går – næst efter musikken – umiddelbart ind.«
– Kan du fortælle om relationen mellem virkeligheden og den virkelighed, som dit maleri repræsenterer? »Virkeligheden er en idé. Naturligvis vil jeg ikke benægte, at den findes, men det meste foregår i sindet.«
– Du bruger betegnelsen sind for det mentale, i stedet for det mere almindelige ‘det psykiske’? »Jeg bruger betegnelsen sind, fordi jeg opfatter sindet som et landskab. Jeg mener, at sindet er dér, hvor vores verdensbillede dannes. Det, der foregår her og nu, er så omfattende, at vi som mennesker ikke kan rumme det. Så klynger vi os til religionen – det gør jeg også selv – men det er virkelig interessant at følge udviklingen inden for atomteorien, kvantefysikken og astrofysikken, og som maler at forholde mig til de ideer, der dukker op her. Jeg ville ønske, at alle fik det ind med modermælken, så vi fik sat tingene i perspektiv! Billedet har altid haft en fantastisk magt, og op igennem århundrederne fortsætter det i de elektroniske billeder. Alle benytter sig af billeder som ståsted for virkelighedsopfattelser. Man ser det i Big Brother og reality shows, hvor det helt bogstaveligt drejer sig om at komme ind i billedet. For mig er det at arbejde med billeder uhyre væsentligt. Men jeg arbejder jo også med andre medier, såsom stillfotos fra film og tv-optagelser, fotografier og video.«
– Du har sagt, at virkeligheden er et æstetisk anliggende. Hvad mener du med det? »Lad os tage amerikanernes voldtægt af Irak. Havde europæerne haft en tilsvarende ‘muskelkraft’, var det næppe foregået på den brutale måde. Etikken er ofte en æstetik i forklædning. Nazisterne eksekverede eksempelvis æstetikken og førte den ud i dens mest rædselsvækkende form; de fjernede de svage, forkrøblede – og jøderne, der blev opfattet som skadedyr. En ideologisk æstetik, der aldrig må gentages.«
– DU har brugt historiske hændelser som det retslige efterspil efter Anden Verdenskrig – Nürnbergprocessen – som motiv i en række malerier. Hvorfor lige denne historiske begivenhed? »Fordi her kunne sort og hvidt mødes inden for samme billede. De gode og de onde står på hver sin side af skranken. Jeg mener imidlertid ikke, at de onde var så onde, som de blev gjort til, ej heller at de gode var så gode, som de blev gjort til. Sandheden ligger midt imellem. Der er visse handlingsmønstre, som fører mennesker ud i nogle afkroge, hvor der ikke er nogen vej tilbage. Det var en slags heling at male de billeder, for da jeg hørte om Anden Verdenskrig i min fuldstændig ubekymrede barndom, gjorde det et uudsletteligt indtryk på mig. Den viden, jeg erhvervede om koncentrationslejrene, samtidig med at jeg levede mit liv i det fremvoksende velfærdssamfund, formede mig og har aldrig siden forladt mig. Da Balkankrigen brød ud, vendte det tilbage, og i den forbindelse malede jeg disse billeder. Selv i dag tænker jeg ofte på, når jeg skal bedømme et menneske – med PH i baghovedet – hvilken side det ville vælge, hvis det virkelig gjaldt, og vi skulle kæmpe f.eks. imod nazismen. Der er den gode vilje, der er opportunisterne eller medløberne, og så er der endelig psykopaterne, der desværre ofte har en kæmpe karisma.«
– Monsterkongerne?
»Ja, de er uhyggelige vrængbilleder af mennesket. De kan forføre selv de bedste.«
– Andre af dine motiver er mere generelle og ubestemmelige. Hvor henter du dem fra? »Dem ser jeg som flash på min indre skærm, og de må jo komme fra underbevidstheden, og så er der billeder, som jeg ser rundt omkring i form af fotos og tv-billeder, som fremstår som mine billeder, dem bruger jeg, som var det mine egne i et remix.«
– Hvad er det, der kalder på dig i disse billeder?
»Det er noget med en klang inde i én selv, som man pludselig genkender i et andet billede, som jeg tillader mig at stjæle umiddelbart. Jeg tilhører ikke den kategori af kunstnere som Edvard Munch – der malede rasende, ud af sit hjerte – men jeg har en indre melankoli, der nok er en slags filter, hvorigennem alting passerer. Afstanden til alting og følelsen af aldrig at være ét med noget som helst, er det, der bærer det hele for mig. Der er en smerte dér.«
– Nogle kunstnere holder fast i, at kunsten skal ligne alt andet i samfundslivet. De vil have kunsten ned fra soklerne og ud af rammerne. For at kunne spille op til virkeligheden må den låne virkelighedens rekvisitter. Hvad siger du til det synspunkt? »Kunsten bør adskille sig fra alt det andet, men den indgår jo i virkelighedens kredsløb. Kunsten er et mødested, hvor syn, erkendelse og sammenhænge går i et og samtidig en generator for nye indfald og syn. Et billede er et sted, hvor metaforer fødes og samtidig base for nye verdensbilleder. Men den er også et fuldstændig banalt, æstetisk objekt, der er interessant at se på. Som kunstner må man bestræbe sig på at skabe noget langtidsholdbart.«